Сергей Гиппиус: Актерский тренинг. Гимнастика чувств

Сергей Васильевич ГИППИУС

Гимнастика чувств

ТРЕНИНГ творческой ПСИХОТЕХНИКИ

ИЗДАТЕЛЬСТВО "ИСКУССТВО"

Эта книга о том, что такое тренинг творческой психотехники и как тренируются творческие навыки актера.Упражнения, помогающие актеру находить верное творческое самочувствие, развивающие и совершенствующие актерский "аппарат" - его творческое внимание, воображение и фантазию,- эти упражнения давно используются театральной педагогикой. Они возникли в педагогической практике К. С, Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и их учеников, преподававших в студиях Художественного театра. Многим из этих широко известных упражнений почти шесть десятков лет. Однако до сих пор они не собраны воедино, не расположены в определенной методической последовательности, не осмыслены с современных научных позиций. Эта важная задача, конечно, не может быть решена единоличными усилиями, и автор настоящей работы не ставит перед собой таких широких целей. Единственное его стремление - привлечь внимание творческих работников: актеров, режиссеров и участников художественной самодеятельности к одной из важнейших сторон формирования творческой индивидуальности, к тренировке технических элементов творческого процесса и наметить один из возможных ее путей.Вступительный раздел книги посвящен разбору значения тренинга и его места в процессе обучения актера. Второй раздел, основной, содержит двести два упражнения, тренирующих некоторые творческие навыки и умения.В третьем, дополнительном разделе читателю, интересующемуся вопросами психофизиологии творчества, предлагаются заметки по теории тренинга,в его связи с ведущими положениями современной психофизиологии.Автор использовал многолетний опыт работы ряда театральных мастерских Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, в частности мастерской, руководимой доцентом Т. Г. Сойни-ковой. Ее богатый педагогический опыт отражен во многих упражнениях сборника. Ценные советы дали также М. О. Кнебель и Б. Г. Ананьев. Им - искренняя признательность автора.

ВОСПИТАНИЕ АКТЕРА И ЗАДАЧИ ТРЕНИНГА

"Чувство явится у Вас само собою; за ним не бегайте; бегайте за тем, как б стать властелином себя".

Из письма Н. В. Гоголя М. С. Щепкину

Учеников театральных школ, участников художественной самодеятельности подча предупреждают на первом же занятии:

Научить играть нельзя! Театр-не кирпичный завод, на котором имеются точны рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует.

Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.

Верно. В искусстве нет правил поведения на все случаи и не может быт обязательных рецептов - как играть Гамлета? Уж конечно, сегодня не так, ка пятьдесят лет назад, а через пятьдесят лет - не так, как сегодня. Потому что полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решат прежде всего основной вопрос-для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, дл чего, будет искать и найдет-что играет и как.

Искусство - всегда в поиске вечных вопросов "для чего", "что" и "как".

Иногда говорят:

В искусстве нет и не может быть вообще никаки правил и законов!

Цитируют Маяковского:

Поэзия вся - езда в незнаемое!

Такие выводы считают иногда нужным сообщить не только начинающим поэтам, но молодым актерам, художникам, музыкантам. При этом недобрым словом поминаю Сальери, который "музыку разъял, как труп" и "поверил алгеброй гармонию".

Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. Приводя известную поговорку, мол, талант-как деньги: если он есть -так есть, а если его нет-так нет. И в заключение рассказываю печальную историю несчастной сороконожки, перед которой был поставле категорический вопрос: что делает ее семнадцатая ножка в тот момент, когд тридцать третья опускается, а двадцать вторая поднимается? Несчастна сороконожка, исследуя эту научную проблему, вовсе разучилась передвигаться.

Однако никакие доводы, поговорки, анекдоты и цитаты не могут подтвердит невозможное,-что вообще никаких законов нет, потому что законов не может н быть, раз есть явления действительности. Есть явления-творческий процесс, развитие таланта,-значит, есть и законы, управляющие этими явлениями.

И если говорить, что поэзия - езда в незнаемое, то надо помнить-Маяковски великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал, когда на него "накати вдохновение", а методически трудился, как прилежный мастер, и даже написа статью "Как делать стихи".

А главное-"незнаемое", как известно, это не синоним "непознаваемого". Незнаемое- может быть исходной точкой в процессе познания.

Неталантливому актеру не помогут никакие законы творческого процесса. Но эт законы помогут одаренному актеру проявить талант и развить его.

Талант/ по энциклопедическому определению,-"высокая степень одаренности, то ест такого сочетания способностей, которое обеспечивает человеку возможност наиболее успешного осуществления той или иной деятельности". Эта ясная формул далека от зыбких определений прежних лет, когда талант именовался божьим даром, божьей искрой. Всемогущий бог непо" стижимым образом возжигает божественну искру- что же тут можно исследовать? Грех и думать! От тех времен досталась на в наследство неизжитая до сих пор боязнь исследовать психофизиологическу структуру таланта, условия его возникновения, особенности его развития, возможности его совершенствования.

Времена идеализма прошли, а миф о непознаваемости творческого процесса живет п инерции до сего дня. Божественные корни подрублены, но кой-какая пища, врод истории сороконожки, еще поддерживает гальванически его существование. Живучи миф о невозможности психофизиологически обосновать законы творческого процесса, законы творческого проявления таланта, очень мешает прогрессу науки о театре, основы которой заложены трудами К. С. Станиславского.

В книге "Актерское искусство в России" Б. Алперс пишет о Станиславском, которы ".. .тайну целостной личности художника, тайну своих подвижнических искани истины на дорогах жизни и искусства оставил неразгаданной. Не все в искусств укладывается в точные химические формулы. И, может быть, именно эта маленька часть, ускользающая из-под пальцев исследо--вателя, не видимая под самым сильны микроскопом, но в то же время ощущаемая всеми, как веяние воздуха, и составляе гл.авдо.е,в искусстве, в том числе и в искусстве актера".

Все в этих красивых словах окутано старомодной идеалистической дымкой.

Существует, значит, нечто "главное" в искусстве актера, оно может "ощущаться, как веяние воздуха", но ускользает из-под пальцев, как и положено веянию, научному исследованию никак не поддается. А раз главные законы искусства н могут быть обнаружены, естественно появляется на свет "тайна личност художника", которая, как некая абсолютная истина, остается вечно недостижимой.

Отсюда недалеко до такого вывода: поскольку у каждого художника свои законы, постольку система Станиславского хороша для Станиславского, но губительна дл другого художника.

Право, когда сталкиваешься с каким-нибудь бурным и непреклонным выступлением н тему: "не хочу по системе Станиславского, хочу по Мейерхольду!"-невольн подозреваешь, что оратор неясно представляет себе как систему Станиславского, так и практику Мейерхольда. Разве система содержит рецепты, как ставит спектакли? Разве она навязывает манеру постановки? Разве натуралистическа режиссерская манера постановки, против которой, собственно, и бунтуе непреклонный оратор,-это и есть система?

Как бы отвечая такому оратору, Г. А. Товстоногов пишет в одной из своих статей:

"Каждая пьеса - замок. Но ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно.

Сколько режиссеров - столько ключей". И в другой статье: "Чем условнее среда, которой происходит действие, тем достовернее должно быть бытие артиста.

Благодаря достоверному бытию артиста условная среда становится в сознани зрителя безусловной и достоверной".

Достоверное бытие артиста-вот чему служит система. Быть художественн достоверным, органичным и всегда разным в любой из реалистических постановочны манер любого режиссера, в любом стилистическом ключе, продиктованном авторо пьесы - вот в чем помогает артисту система Станиславского.

Нельзя догматически отождествлять систему со всей, почти семидесятилетней, деятельностью МХАТа. История взаимоотношений Станиславского со МХАТом и взаимоотношений теории системы с практикой этого У театра еще ждет своего исследователя, который счистит юбилейный глянец с событий и раскроет жизнь Художественного театра во всей сложности его побед и поражений.

Сергей Васильевич ГИППИУС

Гимнастика чувств

ТРЕНИНГ творческой ПСИХОТЕХНИКИ

ИЗДАТЕЛЬСТВО "ИСКУССТВО"

ВОСПИТАНИЕ АКТЕРА И ЗАДАЧИ ТРЕНИНГА

"Чувство явится у Вас само собою; за ним не бегайте; бегайте за тем, как б стать властелином себя".

Из письма Н. В. Гоголя М. С. Щепкину

Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.

Искусство - всегда в поиске вечных вопросов "для чего", "что" и "как".

Иногда говорят:

В искусстве нет и не может быть вообще никаки правил и законов!

Цитируют Маяковского:

Поэзия вся - езда в незнаемое!

Все в этих красивых словах окутано старомодной идеалистической дымкой.

Как бы отвечая такому оратору, Г. А. Товстоногов пишет в одной из своих статей:

"Каждая пьеса - замок. Но ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно.

С.В.Гиппиус

ТРЕНИНГ РАЗВИТИЯ КРЕАТИВНОСТИ. ГИМНАСТИКА ЧУВСТВ

СПб: Издательство "Речь", 2001

Предисловие

Введение

Часть Первая

Упражнения

Смотреть – и видеть!

Ладонь – Свои пять пальцев – Свои часики – Старинная вещица – Рассмотрите предметы! – На что похоже? – Вещи на столе – Обмен "Фотографы" – Как упали спички? – Уличный "фотограф" – Игры индейцев – На одну букву – На три буквы – Рычажок переключения – Три точки – Далекие точки – Три круга внимания – Глаза товарищей – Что нового? – Рассмотрите людей! – Биография спичечного коробка – Биография попутчика или прохожего – Биография по портрету – Биография по походке – Биография по взглядам – Как он это делает? – Это я! – А как он смеется? – События на улице – Антисобытия – Операция "штирлиц" – Выбери партнера!

Экран внутреннего видения. Мысленное действие

Белый медведь – Метафоры – Слушай слово! – Зримые разговоры – Глокая куздра – Мысленная речь – Мысленные прогулки – Кинолента прожитого дня – Кинофильм – Круговая кинолента – Двойная кинолента – Групповой рассказ – Цепочка ассоциаций – Ассоциация на привязи – Видеоскоп – Усложненный видеоскоп – Математическая задача – Логическая задача – Задача Эйнштейна – Путешествия – Повтори! – Сегодня – вчера – Событие в картине – Собрать картину – Остановись, мгновенье! – А что потом? – Три картины – Знакомый город – Путь вслепую – Лабиринт – Маршруты – Компас – Вертушка – Еще одна вертушка – Сантиметр – Три слова – Живые образы – Перевертыши – Антимир – Вспомнить лицо! – Воображаемый круг – Мысленные действия – Как я это делал? – Двигаться – не двигаясь – Пояснение к следующему разделу

Сценическое внимание

С чего начнем ? – Исходное положение – Кто внимателен? – Переходы – Семафор – Переходы со стульями – Передвижки – перебежки – Творческая площадка – Кольцо – Фигуры перестановок – Лучшие места – Часы – Волчок – Хлопки – Отвечай! – Двойные хлопки – Теннисные мячи – Мячи и числа – Мячи и слова – Земля, воздух, вода – Песня – Держи свою мелодию – Координация движений – Игра с носорогом – Координация движений с помощью песни – Пишущая машинка – Два шрифта – Испорченная пишущая машинка – Линотип – Плакат – Арифмометр – Отстающее зеркало – Змейка – Врезки – Комбинированное упражнение – Юлий цезарь – Пересеченность – Чистая перемена – Сервировка – Ходить по сцене – Толпа

Слушать – и слышать! Рождение слова

Сонар – Телевизор – Магнитофон – Круговая магнитная лента – Учитесь слушать – Соноскоп предметов – Где кошка? – Соноскоп событий – Другие события – Что происходит? – Слышать только одного! – Три докладчика – Шумовой квадрат – Позвони мне по барабану! – Действуй словом! – Оправдание слова

Сценическое действие. Чувство правды, инстинктивные реакции

Переставить стул – Сидеть – Цель действия – Ждать – Предлагаемые обстоятельства времени и места – Встать и сесть – Отношение к предмету – Отношение к месту – Войти в дверь – Элементарные действия – Повторные действия – Суфлер – правда – Каждый раз впервые! – Отыскивать правду! – Неправда Больно! – Инстинктивные реакции

Небывалые события. Артистическая смелость и острая характерность

Готовность – Странные позы – А при чем тут Дон Кихот? – В комнате – привидение – Внезапные "кабы да если бы" – Небывалое – Обычное в необычном – Оправдание крика – Толстый и тонкий – Старики – Внешняя характерность – А я – чайник! – Кто вы? – А вы кто? – Кем мы еще можем быть? – Космонавты – Лилипуты и великаны – Важный гость – Церемония – Ручные часики – Оркестр – Еще один оркестр – Лес – Живые руки – Змея – Котята – Иголка – Крылья – Паук – Цветок – Детские игры – Играем в куклы – Играем в "кошки-мышки" – Гуси-лебеди – Игрушки – Игры игрушек – Игрушки оправдывают позы – Испорченные игрушки – Парные игры – Я – это он! – Я – кто угодно! – Братья по разуму – Животные – Птицеферма – Стадо – Своя компания – Зоосад – Пассаж – Эрмитаж – Зал живописи – Артисты цирка – Цирковые номера – Цирковое представление – Отвинченная голова – Обыкновенные чудеса

Мускульный контролер. Целесообразное Мышечное напряжение

Разведка мышц – Норма напряжения – Мускульная энергия – Ртуть в пальце – Волшебный шарик – Укажи вдаль! – Переливаем энергию – Круговое переливание – Сорви персик! – Сад – Вес воображаемых вещей – Стакан и рояль – Гири – Чаши – Цепочка – Бросание предметов – Новоселье – Сложная перестановка – Тяжелая работа – Оправдание жеста – Постановка жеста – Прерванное движение – Непроизвольные жесты – Запрещенное движение – Японский прием со стулом – Случайная поза – Статуя – Скульптура по памяти – Буратино – Напряжения по заказу – Ревизоры напряжений – Оправдание поз в движении – Повтори позу! – Мысленное оправдание позы – Память движений – Вспомните упражнение! – "Брито-стрижено" – Режиссеры и актеры – Оправдание движений – По дороге домой

Беспредметные действия

Одеваться – Внутренняя пристройка – Снимать пальто – Чтобы одеты были не гнусно! – Заколитесь! – Чиркните спичкой! – Кухня – Повара и поварята! – Конвейер – Это не книга! – Дорога – Коробка с бисером – Подготовка стола – Белая рубашка – Перед зеркалом – Нож – Письмо – Гаммы для актеров

Память ощущений и r физических самочувствий

Видящие пальцы – Беру вещь – Угадай предмет! – Вспомни осязание! – Узнай товарища! – Память пальцев – Кассир и покупатель – Контролер – Палочка-узнавалочка – Кто подошел? – Душ – Зима – лето – Слушать-смотреть-вспоминать-осязать – Волшебный тазик – Волшебный тазик партнера – Стакан чая – Ощутите запах! – Вспомните запах! – Цветочный магазин – Пожар – Флаконы – Волшебный графин – Лимон Вспомните вкус! – Настроение – Физическое самочувствие – Память пяти органов чувств – Условия урока

Темпоритмы

Градации темпоритмов – Переключение темпоритмов – Коробка скоростей – Мостик – Сложение темпоритмов – Люди и темпоритмы – Действие в двух темпоритмах – Наблюдения за темпоритмами – Оправдание движений в темпоритмах

Общение. Взаимодействие и взаимозависимость партнеров

Подарок – Лови кастрюлю! – Качели – Тень – Сиамские близнецы – Зеркало – Клубок ниток – Парное оправдание поз – Перехват – Двойной перехват – Парное действие – Пилим дрова – Насосы – Лодка – Перетягивание каната – Озвученные действия – Лучеиспускание и лучевосприятие – Физическая природа общения – Через окно – Сцепка – Что-то случилось! – Над кем смеетесь? – Изобретатели – Два ассистента – Пристройка – Двое на скамейке – Перемена отношения к партнеру – Словесное воздействие – В эфире – Разговор по телефону – Переговорный пункт

Мимика. Жест. Интонация

Часть Вторая

История, теория и психофизиология творческого тренинга

"В начале было слово"
Преграды. "Вредность" теории
Рассуждения Франциска Ланга и Франсуа дель Сарте
Открытия "давно известных истин"
Йога. Т. Рибо. Традиции русского реализма
Михаил Чехов и Евгений Вахтангов о тренинге
Поучительный тренинг Леонардо да Винчи
Де r лать себя! Тренинги Станиславского
Задачи тренинга
Как классифицировать упражнения?
Тренинг в программах актерского обучения
Действование сценическое и жизненное
Психофизическая структура действия
Разные чувствительности. Сенситивность
Де r йственный анализ жизни роли
Удивительные особенности человеческой памяти
Внутренние видения. Внушение и самовнушение
Вдохновение. Конкретность видений
Лучеиспускание и лучевосприятие
Сенситивное воспитание. Наследственность и одаренность

ПРЕДИСЛОВИЕ

Книга, которую вы держите в руках, уникальна. Уникальна по нескольким причинам: во-первых, она содержит богатейший материал, необходимый в каждодневной работе практического психолога, во-вторых, она написана педагогом, деятелем театрального искусства, и в третьих, несмотря на свою востребованность, после выхода в свет в 1967 году ни разу не переиздавалась.

Игры и уrпражнения, разработанные Гиппиусом для своих воспитанников, уже на протяжении многих лет тщательно переписываются из книги в книгу. Они знакомы каждому, даже начинающему практическому психологу, использующему в своей работе групповые методы. Но, к сожалению, сейчас далеко не все специалисты могут назвать фамилию автора таких известных упражнений как "Пишущая машинка", "Двойная кинолента" и др.

Практические психологи не случайно столь высоко оценили и полюбили предложенные Гиппиусом упражнения: прекрасно владея теоретическими основами психологии и умело применяя их на практике, он разработал целую систему развития познавательных и эмоционально-волевых процессов.

Я надеюсь, я даже уверена в том, что возрождение "Гимнастики чувств" станет хорошим подарком для читателей – психологов, педагогов, студентов и всех тех, кто неустанно работает над собой.

Е.К.Лютова,
кандидат психологических наук

"Учитесь на том,

что трудно и не дается,
а не на том,
что легко и самой собой приходит!"

К.С.Станиславский.

ВВЕДЕНИЕ

Учиться на том, что трудно... Как будто, это самой собой разумеется, это логично, об этом читали! Но дальше – "...а не на том, что легко и самой собой выходит!" Задумаемся. Вообще-то это логическое продолжение мысли . В теории. А как на практике? Как учатся актеры, каждый из них?

Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневная работа ("Труд, талант, работа и заразительность! – как это сочетается?" – недоумевает неискушенный зритель) – все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам.

Труд? А что же трудного – выучить текст роли и перемещаться по сцене, следуя указаниям режиссера-постановщика и уповая на спасительный талант, который "вывезет"? Зачем актеру трудиться над усовершенствованием своих профессиональных умений?

Действительно, как будто бы незачем. Только вот смущают примеры из жизни многих крупных артистов во всех областях искусства. Примеры эти говорят, что чем крупнее талант, тем больше он стремится к совершенству и тем больше ищет – в повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства.

Один из путей повышения мастерства – тренинг.

В 1967 г. вышел сборник актерских упражнений "Гимнастика чувств". Это – новая книга на ту же тему и, естественно, в нее вошло многое (в переработанном виде) из прежнего сборника.

Адрес ведь был – актерам и театральным педагогам. Письма же пришли еще и от художников, музыкантов, литераторов (и студентов Литературного института), от преподавателей средних школ, "ответственных за художественное и эстетическое воспитание".

"Тренировать фантазию, воображение, учиться "быть в шкуре образа" – не менее важно и нам, будущим журналистам", – писал один корреспондент. Очень категорично выразился один художник: "Или живописец развивает все свои чувства и нарабатывает богатство внутренней психотехники планомерно, а не случайно, и тогда его таланту легче раскрыться, или он полагается на пресловутое вдохновение – и тогда его талант обнаруживает себя не в полную силу!" В этом письме есть еще такие неожиданные мысли: "Я убежден, что Ван-Гог создавал свои картины по системе Станиславского, сам того не подозревая. Он писал человека и в минуты творчества был не только Ван-Гогом, а и всеми людьми, им изображаемыми, со всем их внутренним миром".

Все это любопытно и, возможно, имеет какие-то основания. Вот и в книге приводятся высказывания многих деятелей искусства, писателей, художников, как будто подтверждающих единую природу творческого процесса. Но говорим мы здесь об актерском тренинге, хотя цели его, конечно, сродни общетворческому. Об этом – во второй части книги.

Нужен ли актерский тренинг?

Странный вопрос. Разве кто-нибудь сомневается в этом? Конечно, нужен. В принципе. Об этом и литература толкует.

Сергей Васильевич ГИППИУС

Гимнастика чувств

ТРЕНИНГ творческой ПСИХОТЕХНИКИ

ИЗДАТЕЛЬСТВО "ИСКУССТВО"

ЛЕНИНГРАД 1967, МОСКВА

ВОСПИТАНИЕ АКТЕРА И ЗАДАЧИ ТРЕНИНГА

"Чувство явится у Вас само собою; за ним не бегайте; бегайте за тем, как б стать властелином себя".

Из письма Н. В. Гоголя М. С. Щепкину

Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.

Искусство - всегда в поиске вечных вопросов "для чего", "что" и "как".

Иногда говорят:

В искусстве нет и не может быть вообще никаки правил и законов!

Цитируют Маяковского:

Поэзия вся - езда в незнаемое!

Все в этих красивых словах окутано старомодной идеалистической дымкой.

Как бы отвечая такому оратору, Г. А. Товстоногов пишет в одной из своих статей:

"Каждая пьеса - замок. Но ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно.

Текущая страница: 1 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]

Шрифт:

100% +

Сергей Гиппиус
Актерский тренинг. Гимнастика чувств

Предисловие к третьему изданию 2005 года

Первое издание «Гимнастики чувств» вышло в 1967 году. С того времени и вот уже почти сорок лет эта книга остается основным пособием театральных педагогов.

О чем она? Об отработке творческих навыков. В ней собраны упражнения, помогающие актеру находить верное творческое самочувствие, развивающие и совершенствующие актерский «аппарат» – внимание, воображение и фантазию.

Игры и упражнения, разработанные Сергеем Васильевичем Гиппиусом, десятилетиями переписываются из книги в книгу, они давно уже обрели собственную жизнь. Так случается нередко:

– Музыка и слова народные.

– Не может быть!

Такой возглас – верный знак нужности и востребованности произведения, будь то песня, стихотворение или, как в данном случае, упражнение на тренировку внимания либо памяти.

Тренинг актерского мастерства, а если взять шире, – психофизиологической техники творчества – находился в зоне внимания театральной педагогики с начала XX века. Многие из упражнений, собранных С. В. Гиппиусом под обложкой «Гимнастики чувств», возникли еще в педагогической практике К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и их учеников, преподававших в студиях Художественного театра. Сам С. В. Гиппиус видел свой вклад в том, что собрал их воедино, расположил в определенной методической последовательности и осмыслил с научных позиций. Однако это далеко не все – многие упражнения есть плод многолетней педагогической работы самого автора, в течение практически всей своей профессиональной жизни преподававшего актерское мастерство студентам Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, нынешней Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Второе издание основательно доработано автором. Более четырехсот упражнений – против двухсот двух в первом издании, ряд заметок по теории тренинга, – и из маленького компактного томика, легко умещающегося в кармане, получилась достаточно объемная книжка. Не особенно, правда, толстая – но томов премногих тяжелее!

После смерти С. В. Гиппиуса в 1981 году рукопись была полностью подготовлена к публикации его вдовой И. П. Гиппиус, но и она, положив много сил и забот на то, чтобы книга вышла в свет, до своей безвременной кончины так и не увидела книгу напечатанной. Затем разгорелась перестройка, и лицам, принимающим решения, не стало никакого дела ни до пособия по актерскому мастерству, ни до самого актерского мастерства. Экземпляр, отправленный в издательство, бесследно канул в волнах перестроечной неразберихи. Трагически погиб экземпляр, хранящийся у дочери С. В. Гиппиуса. Казалось, что книга исчезла навсегда. Но недаром в России так любят фразу: «Рукописи не горят!» Пути Господни неисповедимы. Внезапно стало известно, что опубликован пиратский тираж той самой, обновленной, «Гимнастики чувств», невесть какими путями полученный недобросовестным издателем в Академии театрального искусства, где, как оказалось, более десяти лет сохранялся в целости третий и последний экземпляр рукописи.

Так вернулась книга, которую родные Сергея Васильевича считали утерянной безвозвратно. Я благодарю сотрудников Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства за то, что они сберегли последний уцелевший экземпляр переработанной «Гимнастики чувств», отданный им на рецензию моей матерью в начале череды безумных перестроечных лет; что благодаря их вниманию и заботе сохранилась на белом свете скромная стопка отпечатанных на машинке листков – плод упорного труда и размышлений моего покойного отца.

В 2003 году вышло первое законное издание переработанной и дополненной «Гимнастики чувств». В предисловии к нему книга предлагалась вниманию не только профессионалов от театрального дела, но и психологов, поскольку на упражнениях, собранных и систематизированных С. В. Гиппиусом, воспитано уже несколько поколений отечественных психологов. А сам автор, вспоминая об откликах на первое издание своей книги, с некоторым удивлением писал, что неожиданно для себя получил массу откликов от литераторов, учителей, от людей самых разных профессий. Оказалось, что «Гимнастика чувств» помогла в работе очень и очень многим людям, далеким от театра.

Предлагаемое вам третье издание снова ориентируется в первую очередь на своего традиционного читателя – преподавателей актерского мастерства, режиссеров, актеров и студентов театральных вузов и студий.

Описанные здесь упражнения дают возможность формировать мощным комплекс приемов и навыков, которые позволяют трансформировать свою психику, делая ее настолько пластичной, что актер может достоверно проживать на сцене жизнь героя любого характера, судьбы и эпохи. Тончайшие психологические нюансы личности актера становятся его рабочим инструментом, подобно тому, как длительные целенаправленные тренировки делают послушным инструментом подготовленные мышцы акробата.

И все так же актуальны сегодня слова, которыми С. В. Гиппиус начал первое издание «Гимнастики чувств»: «Учеников театральных школ, участников художественной самодеятельности подчас предупреждают на первом же занятии:

– Научить играть нельзя! Театр – не кирпичный завод, на котором имеются точные рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует. Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.

Верно. В искусстве нет правил поведения на все случаи и не может быть обязательных рецептов – как играть Гамлета? Уж, конечно, сегодня не так, как пятьдесят лет назад, а через пятьдесят лет – не так, как сегодня. Потому что и полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решать прежде всего основной вопрос – для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, для чего, будет искать и найдет – что играет и как».

Прошли те самые полвека. Российский театр и кинематограф устояли в штормах перестройки, уцелели в постсоветском беспределе первичного накопления капитала, и теперь уже нет сомнений, что им и дальше – быть. Конкурсы в театральные вузы не становились меньше даже в самые лихие годы, когда поверхностному взгляду могло показаться, что абсолютно всех в России интересует лишь одно – наличие или отсутствие в холодильнике колбасы. Даже тогда далеко не все юноши и девушки неотъемлемо сопрягали смыслы бытия с прибыльной торговлей продуктами питания или недвижимостью. Многие искали, как искали во все века, как ищут и сейчас – служения, в том числе театральному искусству, как их далекие и недавние предшественники, создавшие славу русского театра.

Русская актерская школа жива. Опять и опять, пока стоит мир, все новые молодые актеры будут выходить на подмостки и спрашивать затихший зал:

– Быть иль не быть?

И от того, как именно прозвучит этот вопрос, услышит ли зал его жгучий смысл, тоже, быть может, во многом зависит -

Быть или не быть живой России?

Быть или не быть в ней совести и правде?

Быть или не быть? Вопрос и ответ Гамлета – это основной вопрос и основной ответ нашего бытия.

Мы уверены, что знаменитая «Гимнастика чувств» в очередной раз найдет своего читателя, и в первую очередь того, кому автор адресовал эту книгу, кто стремится на театральную сцену – служить во славу России.

А. С. Гиппиус

Введение

Учитесь на том, что трудно и не дается, а не на том, что легко и само собой приходит!

К. С. Станиславский.

Учиться на том, что трудно… Как будто, это самой собой разумеется, это логично, об этом читали! Но дальше – «… а не на том, что легко и самой собой выходит!» Задумаемся. Вообще-то это логическое продолжение мысли. В теории. А как на практике? Как учатся актеры, каждый из них?

Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневная работа («Труд, талант, работа и заразительность! – как это сочетается?» – недоумевает неискушенный зритель) – все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам.

Труд? А что же трудного – выучить текст роли и перемещаться по сцене, следуя указаниям режиссера-постановщика и уповая на спасительный талант, который «вывезет»? Зачем актеру трудиться над усовершенствованием своих профессиональных умений?

Один из путей повышения мастерства – тренинг.

В 1967 году вышел сборник актерских упражнений «Гимнастика чувств». Это – новая книга на ту же тему и, естественно, в нее вошло многое (в переработанном виде) из прежнего сборника.

Адрес ведь был – актерам и театральным педагогам. Письма же пришли еще и от художников, музыкантов, литераторов (и студентов Литературного института), от преподавателей средних школ, «ответственных за художественное и эстетическое воспитание».

«Тренировать фантазию, воображение, учиться «быть в шкуре образа» – не менее важно и нам, будущим журналистам», – писал один корреспондент. Очень категорично выразился один художник: «Или живописец развивает все свои чувства и нарабатывает богатство внутренней психотехники планомерно, а не случайно, и тогда его таланту легче раскрыться, или он полагается на пресловутое вдохновение – и тогда его талант обнаруживает себя не в полную силу!» В этом письме есть еще такие неожиданные мысли: «Я убежден, что Ван-Гог создавал свои картины по системе Станиславского, сам того не подозревая. Он писал человека и в минуты творчества был не только Ван-Гогом, а и всеми людьми, им изображаемыми, со всем их внутренним миром».

– Нужен ли актерский тренинг?

– Странный вопрос. Разве кто-нибудь сомневается в этом? Конечно, нужен. В принципе. Об этом и литература толкует.

Кто же сомневается в целительных свойствах лесного воздуха? Кто не знает, что никотин – яд?..

– Ты актер. Три года в театре. Скажи, когда ты последний раз встречался с тренингом?

– Естественно, на первом курсе мы делали множество упражнений – на внимание, на отношение. Пишущую машинку отстукивали. Воображаемыми ложками воображаемый суп ели. Колоссально!..

На первых порах это было очень занятно. Пальцы не желали тебе повиноваться, и ты чувствовал себя упрямым и бесстрашным укротителем собственных рук. Потом стало легко. Потом занимался этой чепухой только из уважения к преподавателю и только, пока он смотрит.

– Это было семь лет назад…

– Естественно. До каких же пор есть воображаемыми ложками? И зачем? В театре ведь ложки не воображаемые. Потом у нас этюды начались, отрывки. Главное-то – действие! Ну а тренинг, он продолжался. Техника речи, движение, фехтование…

– Это было три года назад…

– Понимаю, конечно, надо бы и сейчас каким-то тренингом заниматься, но где время взять? Репетиции, совещания… Впрочем, я регулярно плаваю в бассейне, а это тоже тренинг тела.

– Ты считаешь, что тренировкой тела исчерпывается весь актерский тренинг?

– Не скажу, что так, но главное, естественно, тело. Его пластичность, гибкость, податливость зову воображения, как говорил, кажется, Станиславский.

– Но он говорил также и о психотехнике, то есть о технике души.

– А разве можно оторвать одно от другого? Говорят, психическое и физическое – неразрывны.

Правильно говорят. Действительно, оторвать нельзя. Великолепная догматическая формула для оправдания вредности всякой тренировки отдельных элементов. Можно ли тренировать частность, если все частности неразрывны в общем? К счастью, этот странный догматизм не проник в музыкальное образование, а то туго бы пришлось разным там гаммам, сольфеджо и арпеджо.

– То, что неразрывно, не разорвется, как бы ты ни отрывал. Попробуй, оторви интонацию от голосовых связок! Или оторви роль от спектакля! Неразрывность того и другого не мешает же тебе работать над своей ролью.

– Это софистика. Давай конкретнее. Главное для актера – действие, так?

– По латыни «актус» означает «действие». Значит, актер – действующее лицо, а акт в пьесе – действие, так что в действии неразрывно связаны все отдельные элементы – и внимание, и воображение, и свобода мышц, и прочие. Так? Актер – лицедей. Так?

– Бесспорно.

– Значит, надо заниматься не отдельными элементами, а действием. «Актусом»!

– Всегда. И во время игры, и в репетиции. И тем более тогда, когда учишься мастерству в студии.

– Суп. В нем много разных элементов. И в супе, который едят. И в супе, который готовят. И в супе, который учатся варить. Едят суп, а не элементы. Готовят суп, привычно обрабатывая отдельно каждый элемент. Учатся варить суп, занимаясь подробно каждым из составляющих его элементов. Улавливаешь разницу?

– Богатейшая иллюстрация. Суп – и действие! Все это пустые разговоры. Да, актеру нужна совершенная психотехника. Но приобретается она не с помощью какого-то шаманского тренинга (ах, видение! ах, лента видений! ах, переключение внимания!). Психотехника рождается в практике, в актерском опыте. Организм сам нарабатывает и в жизни и в спектаклях нужные навыки, и они становятся подсознательными помощниками в творчестве. Чем опытнее талантливый актер, тем богаче его психотехника. Если бы знать, как он это делает, наш мудрый организм? А может быть, без вмешательства нашего разума он занят только одним – сгладить бы все углы, упростить все сложности, сделать привычными все неожиданности, заменить покоем все волнения, свести всё к автоматически упорядоченной простенькой мелодии, привычно сходящей на нет?

– Четыре года ты провел в институте. Чего он тебе не додал?

– Только теперь я понял, сколько времени извел зря. Мог бы выйти с багажом и потяжелее!.. Чего не додал? Вернее, чего я не успел, не сумел получить побольше? Пожалуй, по-главному, вот чего: во‑первых, техники сценической речи, во‑вторых, развитой актерской фантазии, и в‑третьих – умения думать на сцене, насыщенно жить в «зоне молчания».

– Фантазия, воображение… Но разве мало вам приходилось выдумывать сюжеты этюдов?

– Ох, не вспоминай! Не забыть этих дьявольских мук – как бы это изобрести сюжет поострее, со всякими там перипетиями, обострениями и, что особенно приветствовалось, с юмористическими поворотами, чтобы было где похохотать зрителю зачетов и экзаменов. А сегодня понял другое и осмелюсь спросить: разве это все – развитие актерской фантазии и воображения? Нет. Наверно, – развитие режиссерской, писательской, драматургической фантазии, а не актерской. Ведь мне, актеру, не надо выдумывать ни сюжетов, ни перипетий, ни обострений, я их получаю в готовом виде – в пьесе, в роли. Мне надо углубиться (а глубина – бездонна!) в детали заданных предполагаемых обстоятельств. Тут меня ничто не спасет, кроме понимания психологии моего двойника – героя пьесы и кроме знания глубинных процессов актерской техники. Этот монолог можешь считать криком души, но поверь в его искренность! Извини, больше не буду!..

– Отвлечемся немного. Скажи, что происходит с Андреем? Талантливым актером он начинал свою жизнь в театре. Пяти лет не прошло – тягостно смотреть.

– Заштамповался, обленился. Пять лет в «молодых-зеленых» одни и те же рацеи барабанит. Окостенеешь!

– А как же мудрый организм? Почему не стала богаче его психотехника? Какой опыт он приобрел?

Когда-то, говорят, были этакие Актеры Актерычи. Вышагивали и на сцене, и в жизни по-павлиньи, вещали, как оракулы. Наверно, вырабатывались такие привычки в трескучих спектаклях, да так крепко, что и в жизни нельзя было от них отделаться.

Теперь все иначе. Актера на улице не отличишь от работника отдела кадров. Вещают водители трамваев, объявляя остановки. А когда мы с одним знакомым актером зашли в магазин, кассирша трижды переспросила его, какую сумму выбивать. А говорил он нормально: невнятно, как на сцене.

– Естественно, надо как-то бороться с окостенением. Что-то новое находить в роли. Как-то ее все время усовершенствовать, углублять. Трудно все время это делать, но никакой тренинг элементов тут не поможет. Это прошедший этап. Нужно что-то новое найти.

– А как найти новое? Трудное сделать привычным, привычное – легким, легкое – красивым?..

– Вот именно.

– Бог поможет.

У гениального актера само собой получается и красиво и неожиданно. У способного актера (о бездарных беспокоиться не стоит) тоже иногда получается самой собою, без труда. Тут ему и погибель: один раз получилось без труда, почему бы и во второй раз не получиться? Жене нравится. А организм делает свое невидимое черное дело, плетет гибельную петлю за петлей.

– В конце концов, вопрос сводится вот к чему. Либо мы признаем, что творческим процессом управляет только подсознание, и тогда надо положиться на волю волн: Плыви, щепка! Авось выплывешь! Что свыше накатит, за то и спасибо! Либо – есть способы воздействия на свое подсознание, способы управления своей психикой, и тогда надо искать их.

– Тебе известны такие способы?

– Хорошо бы!

– Да, дело за малым – познать свою природу и дисциплинировать ее. Другими словами – изучить механизмы жизненного действия и уметь сознательно руководить их работой. Сознательно вызывать подсознательное!

– Механизмы… Не припомню, чтобы хоть один из артистов стал великим вот таким способом – изучая механизмы.

– И тем не менее это так. Изучали. Работая над собой осознанно или непроизвольно, говоря о постижении человеческой души или о необходимости изучать жизнь, – занимались они (и занимаются) механизмами жизненного действия.

Стоит ли здесь нагромождать этажи цитат от Щепкина до Габена?

– Если ты склоняешь меня в лоно системы Станиславского, учти, что я окончил студию МХАТ, что не ищу в искусстве только жизненного правдоподобия, что мне не по душе вечное «Я в предлагаемых обстоятельствах» и что, наконец, я нахожу интересным искусство Брехта (я его читаю сейчас) и Ионеско.

– Видимо, ты просто не знаком с системой Станиславского и думаешь, что она имеет что-то общее с теми бескрылыми спектаклями, где царит мертвый «штамп простоты». Когда дочитаешь Брехта (кстати, не пропусти в пятом томе его слов о достоверности актера), возьми в библиотеке третий и четвертый тома Станиславского, которых ты, наверно, не читал, тогда поговорим. Сейчас же скажу тебе одно: в чем бы ты ни играл, какому бы модному стилю ни поклонялся, какие бы творческие задачи перед собой не ставил, – твоя игра на сцене или перед киноаппаратом есть жизненное явление, протекающее по законам жизненного действия. Как бы ты ни выражал свое отношение к образу – все равно это есть ты в предлагаемых обстоятельствах. Ты скажешь – не желаю, чтоб было, как в жизни, этого мне мало? Но что бы ты ни сделал – это есть в нашей жизни! В ней есть и неожиданные для тебя порывы твоих чувств, и автоматизм привычного поведения, и умелые штампы, и неумелое наигрывание несуществующих переживаний, и моменты органичного действия «от себя», и не менее убедительные моменты жизни «в образе», и биение горячей мысли, и бездумные фальшивые слова. Ты никуда не уйдешь от этого факта – твоя актерская игра (играй ты хоть Ионеско) сплетена из жизненных звеньев. Каждое из них – что бы ты ни выкомаривал на сцене – воспроизведение жизни.

– Не знаю, как я научился ездить на велосипеде. Сначала, помнится, падал. Потом поехал. Не изучал ни механизма педальной передачи, ни параллелограмма сил. Не предложишь ли ты мне для повышения велосипедной квалификации – во время езды анализировать отношение диаметра колеса к положению рук на руле? Упаду.

– Во время езды – не предложу. Тут уж некогда, ехать надо. Но если тебе захочется усовершенствовать свой велосипед и свою технику, чтоб быстрее ездить, займешься и этим в свободное время.

Есть еще утешительная история о сороконожке, которая заинтересовалась, как взаимодействуют ее ноги, и, говорят, разучилась бегать, бедняжка. Классическое оправдание для нелюбопытного актера!

– Итак, есть жизненные звенья. А у них механизмы. Профессор физиологии помогает мне их изучить. Я узнаю, каким образом дрожит мое веко и какая железа капает слезой. И все в моей роли получается олл-райт. Ладно, уговорил.

– Пожалуй, веко и железу можно оставить студенту-медику. А у профессоров-психофизиологов кое-что узнать стоит. К примеру, с достаточной ли полнотой раскрываются в актерской работе эмоциональные стороны человеческого организма? Не способен ли организм, нервная система человека, этот актерский инструмент, на большее, если умело с ним обращаться? Не низок ли коэффициент полезного актерского действия из-за нераскрытых, неиспользуемых резервов организма, отягощенного и жизненными и сценическими штампами? Не заняться ли исследованием того, как творческая тренировка отдельных органов чувств влияет на общее состояние эмоциональной и мыслительной сфер актерского инструмента?..

– Тренировка органов чувств?

– У Станиславского это называется тренингом «памяти пяти чувств». И между прочим, в активном, целенаправленном действии!

– То есть упражнять зрительную память, слуховую, осязательную и… как это?.. нос и язык?

– Совершенно точно. В действии!

– Что же – развивать глазомер, упражнять глазные мышцы, угадывать в журнальных отделах семейного досуга, где спрятана собачка на загадочной картинке?

– Полезный, хотя и не самый плодотворный для актера путь. Но есть специальные актерские упражнения на действенное развитие органов чувств. Упражнения с творческими целями. Те самые, о которых ты иронически говорил – «ах, видения! ах, лента образов!»

– Ладно, зрение, зрительная память – ясно, вещи нужные. Могу понять и необходимость слуховой памяти…

– А мышечно-двигательной?

– Чтобы мизансцену запомнить?

– Чтобы быть хозяином, а не рабом своих движений. Воспитай мускульного контролера, чувство логики, последовательности и целесообразности каждого движения.

– А для какой логики тренировать в действии нос?

– То есть обонятельную память? Если я отвечу – для того, чтобы развивать творческую фантазию, – ты не поверишь, а между тем это серьезно. И обонятельные, и вкусовые, и осязательные, и все прочие восприятия дружно играют в одном оркестре, где первая скрипка – зрение. Упражняя одно, ты улучшаешь звучание всего оркестра. Замечу, что от качества этого оркестра зависит качество твоих эмоций.

– Мой нос – и эмоции? Трогательно и ответственно. Учту.

– Учти. И попробуй, хотя бы в автобусе, по дороге в свой плавательный бассейн, заниматься иногда тренировкой памяти чувств. А вдруг втянешься? А вдруг убедишься, что это не только увлекательно, но и полезно?

– Абсурд. Естественно, актеру надо, например, развивать наблюдательность. Что это означает? Козьма Прутков сказал бы: «Если хочешь быть наблюдательным – будь им!» Наблюдательность – это умение не только смотреть, но и видеть. Тренировать ее – значит учиться видеть, а не просто глазеть, приучиться постоянно наблюдать и сделать эту привычку жизненной потребностью.

– Верно. А упражняя зрительные восприятия и зрительную память, ты упражняешь механизмы наблюдательности, воображения и фантазии. Скажем, механизм восприятия, механизм ассоциаций, механизм переключений.

– Опять механизмы! Но ведь наблюдая, я тем самым и развиваю зрительную память!

– Конечно. И наоборот. Вот и занимайся тем и другим, крепче будешь! И не сердись на механизмы. Раз уж мы говорим «техника» актера, позволительно разобраться и в ее механизмах.

– В порядке, так сказать, освоения современной техники? Восприятия, ассоциации, переключения… А цель такой тренировки?

– Познать свою природу и дисциплинировать ее.

– И можно записываться в великие актеры?

– Попробуй. Только сперва присоедини к тренингу органов чувств еще несколько – движенческий, речевой, ритмический, вокальный…

– Стоп. Что, по-твоему, самое главное?

– Понятно, о чем ты думаешь. Надо ли говорить, что техника – не самое главное?

– Когда я слушаю голос Качалова, читаю Экзюпери, смотрю картину Рембрандта, смеюсь и плачу вместе с Чаплиным – я знаю: у них есть, что сказать человечеству. Они интересные люди, богатые душевно. Они щедры, не могут не делиться. С ними очень хочется поговорить. Личность, индивидуальность, мировоззрение художника – вот главное. А уж техника потом!

– Да, техника – потом. А надо бы заниматься ею с самого начала! Если ты не овладеешь ею, она овладеет тобой, закует в панцирь штампов, и тогда – мир праху твоему! «Чем больше талант и тоньше мастерство, – писал Станиславский, – тем больше разработки и техники он требует» . Не забыта ли нами эта бесспорная истина?

Если ученик – факел, который нужно зажечь, то столь же очевидно, что факел может и погаснуть, и обязательно погаснет, если сам ученик не будет знать, в каких условиях огонь горит ярко и постоянно.

Своеобразный актерский тренинг, не похожий на прежние (о них упомянем в теоретическом разделе книги), родился в педагогической практике Станиславского и его учеников. Многие его наброски упражнений еще не опубликованы и здесь приводятся по архивным документам и по воспоминаниям.

Упражнения актерского тренинга многие десятки лет используются театральной педагогикой, но еще далеко не в той мере, в какой следовало бы. Станиславский верил, что тренинг – это способ овладения актерской техникой, и призывал относиться к упражнениям так, как танцор, музыкант, певец относятся к обязательным своим ежедневным экзерсисам и гаммам – гарантии сохранения себя в творческой «форме».

Упражнения эти от первых студий двадцатых годов до наших дней видоизменялись, впитывали современный актерский опыт и новейшие психофизиологические открытия, обогащались личными коррективами многих наших педагогов (среди которых автор не может не назвать своих сценических воспитателей – Б. В. Зона и Т. Г. Сойникову).

Выбрать из множества упражнений наиценнейшие, сгруппировать их, как-то классифицировать – дело сложное. Предоставим времени упорядочить актерский тренинг в соответствии и с практическими задачами актерского воспитания, и с уровнем современной науки о человеке. Попробуем – пусть временно! – разделить упражнения по психофизиологическому принципу, памятуя о тренинге «памяти пяти чувств», завещанном Станиславским.

Да, сегодня уже ясно, что человек обладает не только традиционными «пятью чувствами», но еще и многими иными, не традиционными, и даже – предполагаемыми. Все же сохраним этот нынешний психофизиологический ориентир. Другого-то ведь нет!

Подробный разговор об этом – ниже, а теперь перейдем к самим упражнениям. Для изложения их содержания столь вольная и пестрая форма полудиалога-полуинструкции избрана не затем, конечно, чтобы навязать точный способ выполнения каждого упражнения и единственно верные слова в объяснение их. Хотелось только дать определяющую канву, показать различные возможности, заложенные в упражнениях. В рамках темы каждого из них, безусловно, необходимы любые изменения его сюжета, любые объяснения его смысла – это будут диктовать конкретные условия урока и творческая интуиция педагога, конкретные индивидуальные особенности ученика, настраивающего свой психофизический актерский инструмент.

В трудной, кропотливой работе актера над своей психотехникой пусть не забывается настойчивое требование Станиславского: познайте свою природу, дисциплинируйте ее!

Надо сказать и о порядке работы над совершенствованием актерской творческой психотехники, о порядке освоения первичных элементов органического действования. Стремясь к наиболее полному охвату всех сторон психотехники, педагог (и актер) будут пользоваться упражнениями из разных разделов в произвольном порядке, в зависимости от различных задач, возникающих именно в данной группе или у данного актера. Главное – понять, усвоить цели актерского воспитания, помочь осуществлению сверхзадачи самовоспитания актера: раскрыть и как можно более полно развить свои творческие возможности!

Эта книга задумана как путеводитель по разнообразным дорогам самовоспитания, узнавания и расширения природных возможностей человека, стремящегося жить в искусстве.

Во второй части книги любознательный читатель найдет заметки по теории тренинга. Пусть он не посетует на стилистическую пестроту изложения. Дело в том, что многие вопросы обязывали к языку науки, психофизиология потребовала обилия специальных терминов, а житейские примеры звали к простоте слога. Вот и получилось немножко пестро!

Все о тюнинге авто

Сергей Гиппиус: Актерский тренинг. Гимнастика чувств

Сергей ГиппиусАктерский тренинг. Гимнастика чувств

Предисловие к третьему изданию 2005 года

Введение

Сергей Гиппиус
Актерский тренинг. Гимнастика чувств